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對音樂的執著〜音樂欣賞的層次
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- 2007/02/10(Sat) -
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欣賞的目的、能力和態度沒，則欣賞的層次亦不同。對音樂欣賞的層次，可以從不同的角度予以區分。莊周從審美對象類別角度將音樂欣賞分爲“聞人籁”（聽人造管樂奏出的音樂）、“聞地籁”（聽地上竅孔奏出的音樂）和“聞天籁”（聽風吹萬物奏出的各種不同的音樂）三個層次：“汝聞人籁而未聞地籁，汝聞地籁而未聞天籁”（《莊子.齊物論》），這種分級泛化了音樂，因爲自然之聲只是類比語義上的音樂而非真正的音樂。《樂記》作者從審美能力角度將音樂欣賞分爲“知聲”、“知音”和“知樂”三個層次：“知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，衆庶是也。唯君子爲能知樂”（《樂記.樂本篇》）。這種分級泛化了音樂欣賞，因爲禽獸聽聲並非真正的音樂欣賞。這裏姑從接受目的、認知水平和審美心態三個角度區分音樂欣賞的層次。
欣賞的目的、能力和態度沒，則欣賞的層次亦不同。對音樂欣賞的層次，可以從不同的角度予以區分。莊周從審美對象類別角度將音樂欣賞分爲“聞人籁”（聽人造管樂奏出的音樂）、“聞地籁”（聽地上竅孔奏出的音樂）和“聞天籁”（聽風吹萬物奏出的各種不同的音樂）三個層次：“汝聞人籁而未聞地籁，汝聞地籁而未聞天籁”（《莊子.齊物論》），這種分級泛化了音樂，因爲自然之聲只是類比語義上的音樂而非真正的音樂。《樂記》作者從審美能力角度將音樂欣賞分爲“知聲”、“知音”和“知樂”三個層次：“知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，衆庶是也。唯君子爲能知樂”（《樂記.樂本篇》）。這種分級泛化了音樂欣賞，因爲禽獸聽聲並非真正的音樂欣賞。這裏姑從接受目的、認知水平和審美心態三個角度區分音樂欣賞的層次。
從欣賞者的接受目的角度看，音樂欣賞可以被分爲消遣、了解、領悟和研究四個層次。 消遣是爲了尋求刺激、消磨時光而接受音樂作品隨興任意、淺嘗辄止。感覺型的欣賞者就處于這種層次，但其他類型的欣賞者有時也可能儀于這種層次。在飯後茶余、課間歐工休，在歌舞廳裏、夜總會中，人們接受音樂往往是爲了消遣。最適合于這種目的的音樂類別是流行歌曲和輕音樂。藝術的原初目的之一就是娛樂，因此以消遣的態度接受音樂無可厚非，當然，也不值得贊許。 了解是爲了獲取知識和尋找啓示而接受音樂作品直取所需，不求甚解。情感受型的和聯想型的欣賞者大抵處于這種層次，但理智型的和批評型的欣賞者有時也可能儀于這種層次。爲了選擇、比較、評價、推介音樂作品（這些活動都基于音樂知識），人們必須整體地了解特定範圍內的音樂作品。譬如，爲制定一個華語流行歌曲年度排行榜，制定者就需要對某一年內世界各地華語歌手所公開演唱的受歡迎的新創歌曲有一個整體的了解；爲評選一年一度的中華全國優秀音樂電視作品（MTV），評選者們就需要對某一年內中國各電視台或其他制作單位選送的音樂電視作品有一個全面的了解。爲了使自己的音樂創作適應某種特殊要求（如體裁的、時代的、民族的、地域的等），創作者必須大體地了解他人既有的相關音樂作品。譬如，爲一部根據阿拉伯神話改編的動畫片配樂。曲作者就得對阿拉伯音樂風格有所了解；爲行將到來的奧運會譜定會歌，譜曲者就得對最近數屆奧運會的會歌稍做了解。抱著了解的目的接受音樂的人當然遠遠不止于上述音樂評比者和創作者，音樂教師、音樂學員、其他音樂從業人員和業余音樂愛好者都可能持有這種目的。由于可能抱了解之目的的音樂欣賞者如此廣泛，因此不能限定適合于這種目的的音樂類別。較之消遣，了解應能使音樂感到滿意。尤其，在精力和時間有限而任務和應酬繁多且信息鋪天蓋地紛至沓來的現代生存境況中，人們能夠以這樣的態度對待音樂，已屬不易。 領悟是爲了發現意蘊和探尋道理而思索音樂作品，凝神貫注、深入透辟。理智型的欣賞者總是帶著這種目的接受音樂作品，而批評型的欣賞者也往往先行領悟音樂作品。領悟者當然也想以音樂自娛，但他們絕不會聽而不聞，學沈浸在音樂作品中，甚至不放過任何一個音符；領悟者當然也要了解音樂，但他們不是掃描某一類作品，而是專注于某一件或數件作品，他們不求大而全，但求精而深。適合于這種目的的音樂類別中有所表現的音樂作品（其中又以帶標題或文字說明的音樂作品爲主）。對于領土完整悟者，一部堤的音樂作品絕不是音符的合規則的排列組合，而是某種人生的奧義真谛或社會的大道貌岸然真機在心靈深處的回響。音樂的意蘊，雖然不像某些思想家所說的那樣玄奧（如叔本華認爲音樂是絕對意志的直接表現和整個世界的結構性象征）或某些作曲家所說的那樣豐贍（如門��爾松斷言音樂在表達確定無疑的思想方面勝過語言，但也不像另外一些思想家所說的那樣簡單（如康��認定音樂只不過是優美感官遊戲和純粹爲了娛樂），或個別作曲家所說不得那樣蒼白（如斯特拉文斯基宣稱，表現從來不是音樂的本質，音樂的目的僅僅是建立秩序和呈示結構）。抱著領悟之目的的接受音樂作品肯定不輕松，但值得嘗試，因爲它總能帶來新人聽聞的甚至驚異的自身發現。 研究是爲了總結創作規則和經驗，評定作品價值和意義而分析音樂作品，周密籌劃、廣博征稽、反複權衡、細致比較。批評型的欣賞者無疑帶著這種目的接受音樂作品。研究者不僅 要敏銳地感受目標作品和全面地了解相關作品組群，而且要深入地了解和細致地分析目標作品。研究者不僅要欣賞以章程形式出現的作品，還要研讀以樂譜形式存在的作品不僅要考察作品本身，還要熟悉其創作背景和音樂家生平，不僅要通曉作品及其創作者的情況，還要大體了解作品的演出經過和接受曆程，理論上，研究之目的不拒斥任何作品，但實際上，它親近的是出類拔萃的作品。研究作品這種態度當然是可貴的，但是非專業人士爲可能也必要采納之。順便指出，若狹義地解釋欣賞，則研究不屬于欣賞（超出了欣賞範圍而進入了學術領域），正如消遣不屬于欣賞（尚未進入欣賞範疇而停留在日常哨費狀態）。 從對作品的認知水平角度看，音樂欣賞可以被分爲形式識別、語義解讀、意味發覺和自主創造四個層次。 形式識別艱險通過聽覺辨認音樂作品的顯性形式特征。如某部作品是由某種樂器或某類歌手（按唱法或聲部區分）以某種速度和某種力度演出的，它動聽或不動聽、感人或不感受人、新穎可不陳舊、尋常或怪異等等。這種欣賞主要是感性的，它忽視了或不能夠把握音樂作品的內容。當然，形式識別本身亦有高下之分，這取決于音樂作品的複雜程度和欣賞者的音樂素質。譬如，音樂素質較高者能夠從多種音色中分辨某種樂器的音色，從不同風格的音樂中分辨某個民族的音樂，能夠指出某種唱法是花腔女高音、戲劇男高音、抒情女中音或诙諧男低音，確認某種速度是廣板柔板、行板、中板、快板、或钯板，等等。而音樂素質較低者則不能做出這些辨識。又如，要辨認一首歌曲或器樂小品的顯性顯性形式特征較易，而要辨認一部歌劇或交響曲的顯性形式特征則較難。應當指出，這裏所雲形式識別僅指通過聽覺對音樂作品的音色、唱法、速度、力度等顯性形式特征的辨認，不包括通過理智分析對音樂作品的技法、調性、曲式、結構等隱性形式特征的把握。 語義解讀即通過思維把握音樂作品所用符號的表層語義。如領會各種速度的、力度的、唱法或奏法的、表情的符號的含義，確認某些調性、音型、節奏、旋律進行式所對應的情感或觀念。這種欣賞主要是理性的，它不重視對作品形式的感受。解讀各種音樂符號的音樂語義刑事處分不會産生異義，因爲音樂界已經對它們做出統一的規定。但是對某些音樂表達式的審美語義的解讀必定引發爭論，這首先是因爲音樂界關于音樂語言是否能夠和必須表情達意缺乏一致意見，其次是因爲在那些認可音樂的語言能夠且必須表情達意的音樂家中沒有形成某種音樂表達式對應某種情感或觀念的一致意見。關于音樂表現性能的表現主義強調音樂固有一套表現力很強的特殊語言，可媲美甚至勝過人類的自然語言。如《樂記》作者認爲音樂就是心靈受外物感動時所生情感的表現：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”（《樂記.樂本篇》），前已述及的門��爾松的看法亦屬此列。還有音樂理論家柯克更在其《音樂語言》中列舉了一大批表情性的音樂元素和語彙（音程、調性、音高、音強、節拍、旋律進行式等。而關于音樂不過是音樂符號的合規則的運動，不能也不必表現任何東西，如果接受者從音樂中體驗到某種情感，那也是由他們置入其中的，而非作品本身所固有的或作曲家所賦予的。如嵇康主張音樂本不包含什麽哀樂情感，欣賞者從中聽出某種情感則因爲他們心中先行産生了這種情感：“聲音自當以善惡爲主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感南昌後發，則無系于聲音”（《聲無哀樂論》），前憶述及的斯特拉文斯基的見解亦屬此列。而音樂理論家漢斯立克更在其《論音樂的美》中系統地闡述了音樂的內容就是樂音的運動形式及音樂沒有表現情感和傳達思想的功能和職責等論點。關于音樂表現性能，形式主義的論點顯然缺乏說服力，因爲大量樂曲事實上是有所表現的，許多作曲家都力圖通過其作品表現某種情感或思想，至于部分樂曲無所表現和某些作曲家反對通過音樂表現情感和思想，不成其爲音樂不能和不應表情達意論據；而極端表現主義的論點也是不可接受的。因爲無論如何音樂的表現力不可能超過語言的表現力，而且，若非借助于語言，音樂的表現力將大爲遜色。音樂符號語義的不確定性爲欣賞者的多種多樣的解讀提供了�釁�的可能。欣賞者的主體性通過解讀音樂語言初步體現出來。 意味發覺即發現和品味音樂作品的意蘊和韻致，如對音樂作品中某種特殊的情調、旨趣、氛圍、意境等的體味。這種欣賞中感性與理性的統一，它既關注內容也重視形式，音樂作品中任何方面的精妙都逃不出它的視野。如果說文學的意味是“言外之意”，繪畫的意味是“象外之象”，那麽音樂的意味就是“弦外之音”。弦外之音蘊涵在整個樂曲之中，而非隱藏在個別音樂符號之下。在音樂欣賞中，意味發覺雖然也可能是對音樂作品所表現的情感或思想的發現，但不同于語義解讀，前者著眼于樂曲整體而後者關注樂曲細節，前者著眼于音樂語境面後者關注音樂語彙。語義解讀者說：這種五聲音階的上行旋律進行式表現欣喜、歡快之類的積極情感，那種帶�畍魂施枋�的下行旋律進行式表現悲哀、憂傷之類消極情感；而意味發覺者則說：這首樂曲通過舒暢的小快板節奏和悠揚的大調式旋律營造了一種激蕩人心、令人振作的氣氛，那首樂曲通過滯緩迂曲的節奏和低回婉轉的旋律烘托了一種感人肺腑、催人淚下的情調。語義解讀者說：小號高八度舒緩奏出的甜美主題象征著對幸福未來的憧憬，或者大提琴對小提琴的繼續旋律的相隔十二度回應象征著苦難民衆的不幸遭遇在藝術家的心靈中引起共鳴；而意味發覺者則說：那個樂章表現了從痛苦的掙紮和苦悶的彷徨走向解脫的輕松和憧憬的幸福，小號所奏出的高亢嘹亮的主題預示著這一轉機，或者這個部分表現了沈重壓迫下民衆的淒慘呼號和痛苦呻吟，其中大提琴對小提琴的回應既暗示苦難民衆休戚與共、息息相通，也寓指作曲家對其同胞的不幸處境的深切嶼和對他們的憂怨情懷的強烈共鳴。當然，細節與整體相關，語彙與語境相關，因此語義解讀與意味發覺亦相關。語義解讀是意味發覺的有益預備，而意味發覺是語義解讀的綜合提升。沒有先行的語義解讀，欣賞者依然可以發覺作品的意味，但基于先行的語義解讀，欣賞者將更深入、更豐富地體味作品的意味。體味音樂作品的意味是對欣賞者主體性的更高層次的檢驗。 自主創造即不依�鯰穏邏焚範舵坿袷桓�制于音樂作品而獨立地和主動地發現被子暗示的弦外之音，甚至賦予音樂作品以作曲家沒有意想到的底蘊和深意。如對音樂作品所暗示的時代精神、民族心理、社會風尚、政治狀況等的發現。這種欣賞是整個心靈的活動，感覺、情感、理智、意志諸心理因素都參與其中，它不再在意作品的內容與形式之分，而是把作品作爲一個整體加以關照。經常提及的孔子聞韶樂、季劄觀周樂和舒曼評肖邦鋼琴曲、托爾斯泰談柴科夫斯基弦樂等都包含著自主創造，只是角度和方式不同而已。在音樂欣賞中，自主創造的結果也可能是某種情感、思想的發現或者某種意蘊、韻致的品味，但不同于語義解讀和意味發覺，因爲自主創造者所發現的不是作曲家所賦予的情感或思想，所品味的不是音樂作品所明示的意蘊或韻致。自主創造不是無中生有的憑空捏造，而是從作品出發的探險旅行和圍繞著作品的拓荒活動。每一個自主創造者都以作品爲原點走出一條獨特的道路，都有以作品爲歸宿開墾一片殊異的土地，但是無論他們走得多遠，無論他們拓得多�遏ぢ笑郤鸚萇�須在作品中相遇。音樂欣賞者的主體性正是在自主創造中獲得最充分的實現。 從欣賞者的審美心態角度看，音樂欣賞可以被分爲觸動、同情、出神和迷狂四個層次。 如果說從接受目的和認知水平兩個角度所區分的欣賞層次完全取決于欣賞者，那麽從審美心態角度所區分的欣賞層次則既取決于作品又取決于欣賞者還受審美情境影響。有些音樂作品能夠觸動欣賞者或者使他們發生同情，但也有些不能産生這樣的效果。有些欣賞者在音樂欣賞過程中發生同情甚至進入出神狀態。有些審美情平易造成欣賞者出神甚至迷狂，但也有些不造成這樣的後果。 觸動是指欣賞者爲音樂作品所打動而生發出某種情緒或意念。在這種心態中，心理因素的強度很小，持續的時間很短，一般不會對行爲産生什麽影響。��耳動聽的、獨具特色的或有所表現的音樂作品都能夠觸動欣賞者。絕大多數欣賞者都可以爲音樂作品所觸動。在所有音樂欣賞情境中都可能出現觸動。有必要指出，觸動不同于刺激。任何音樂作品乃至任何聲響可以刺激任何人的聽覺，但有些音樂作品不能夠觸動欣賞者，也有些欣賞者不會被音樂作品所觸動。對牛彈琴必定刺激牛的聽覺，但不會令牛觸動（古代傳說所雲音樂感草木化頑石舞飛鳥躍遊魚，皆屬文學化的誇張）。音樂對于那些沒有欣賞音樂的耳朵的人無異于對牛彈琴。而有些音樂作品純屬技巧練習曲，既無特色也無意味還不��耳，根本不能令人心動，與雞鳴犬吠、牛吼馬嘶無異（在某些特殊心境中，後面這些聲音倒還令人有所感觸）。 同情是指欣賞者體驗到一種與創作者在音樂作品中所表現的情感相同的情感，爲之歡欣、痛苦、悲傷、憐憫、或爲之喜愛、厭惡、惱怒、痛恨、等等。在這種心態中，心理因素的強度較大，持續的時間較長，可能對行爲産生一定的影響。有所表現的或有所蘊藉的音樂作品可能令欣賞者同情。自主接受這類音樂作品的人都會産生同情。在審美活動所需要的外在安�貪�內在專注並存時，欣賞這類音樂作品易于引發同情。關于音樂欣賞中的同情，西方文獻中多有記載。前述托爾斯泰聽柴科夫斯基《如歌的行板》時潸然淚下，紐約聽衆首次聽��沃夏克《新世界交響曲》第二樂章時唏噓不已，都屬此類情形。又如在許多場次中，聽衆自動站起來與演員同聲齊唱貝多芬《第九交響曲》中的“歡樂頌”都深爲感動，以至于他的病情有所緩解。在中國古代詩文中，關于音樂欣賞中的同情也多有描述。最爲知著的當推白居易在《琵琶行》中對他和客人聞女伎演奏琵琶時的感受的描述：“我聞琵琶已歎息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。“淒淒不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。就中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。”他如“一彈再三歎，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀”（漢朝無名氏“古詩十九首”之《西北有高樓》）。“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。……憂從中來，不可斷絕，”（曹操《短歌行》）。“漸離擊悲築，宋意唱高聲。……商音更流涕，羽奏壯士驚”（陶淵明《詠荊轲》）。“蹀座吹長笛，愁殺行客兒”（北朝“樂府民歌”之《折楊柳歌辭》）。“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”（李益《夜上受降城聞笛》）。“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨。倚闌幹”（李景《攤破浣溪沙》）。“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚”（範仲淹《漁家傲》）。“城上斜陽畫角哀，沈園非複舊池台”（陸遊《沈園》）等等。應當將音樂欣賞中的同情與贊賞區分開來。有些音樂作品可其演出從技巧方面看精妙娴熟、值得贊賞，便不一定能令欣賞者發生同情。也有些音樂作品或其演出感有至深，但從技巧方面看平淡無奇、難以恭維。還有些傑作既讓人深受感動又令人擊節贊賞，在此情形下，人們尤當注意同情與贊賞的分別。據說，在貝多芬《第九交響曲》于維也納首演結束後，聽衆有些狂熱歡呼，有些熱淚盈眶，當作曲家出場時，他們全體起立，鼓掌五次，而奧地利皇室成員出席盛典時最多得到三次掌聲，因此，皇家警察不得不出面制止。聽衆們的強烈反應是對因沈寂多年而被認爲江郎才盡的耳背作曲家再次創作出煌煌巨制的深衷贊賞，而非樂曲本身所激發的巨大同情（歡樂頌）發生過同情。 出神是指欣賞者全心全意進入了音樂作品的情境，忘卻了藝術世界與現實世界之間的界限，把音樂作品所營造的情景當真，並對之産生強烈的情感和持久的傾向。在這種心態中，心理因素的強度很大，或者持續的時間很長，並且往往會對行爲産生明顯的或積極或消極的影響。欣賞者應當盡力避免這種心態所千百萬的消極影響，而充分利用它所産生的積極影響。刑事處分情況下，只有那些文學性強的音樂作品可能使欣賞者進入出神狀態。但在某些特殊情形中，那些文學性不強、便恰好吻合欣賞者的審美理想的音樂作品也將他們帶入這種心態。譬如所說孔丘在齊國聽到期韶樂後三個月嘗不出肉味，就屬這種情形（孔丘不會爲他所厭惡的敗壞雅樂的鄭聲所觸動，會爲他所肯定的樂而不淫、哀而不傷的國風所觸動但不會發生同情，會因他所稱贊的盡美未盡善的舞樂布發生同情但不會達于出神，他只爲他所推崇的盡美盡善的韶樂而出神）。多愁善感的人和際遇不幸的人在被音樂作品深深感動之後往往會或久或暫地處于出神狀態中。仕途失意的白居易在聆聽琵琶演奏的過程中，候必有過出神的時刻，否則不至于淚濕青衫。而在某些刻意營造出悲傷的、肅穆的、哀怨的或憐憫的氣氛之審美情平易中，音樂欣賞者更易于進入出神狀態。譬如某些虔誠信徒在教堂裏聽聖詠或頌歌時就不知不覺地出神，某些失戀失夫女性在獨自一人聽愛情悲劇影片中的插曲或主題歌時就情難自禁地出神。有必要指出，出神不同于沈思。有些人在欣賞音樂的過程中陷入沈思，思索作品的意蘊，思索作品所關涉的事物，思索由作品引起的聯想所指向的對象。沈思是純粹的理智心理活動，而出神是可能混雜著理智因素的情感性心理活動。 迷狂是指欣賞者完全遺忘了自身的真實存在，使自身幻化成爲音樂作品中的角色，做角色做過和事，說角色說過的話，感受角色感受過的情感，或歌或哭，或打或鬧，近乎癡狂瘋癫。在這種心態中，心理因素強烈得人不能自制，持久得累月經年驅之不去，並且會對行爲産生決定性的影響，而這種影響幾乎全都是消極的。唯有戲劇性強的音樂作品（主要是歌劇、舞劇和歌舞劇）方能使欣賞者迷狂。那些患有一定程度的精神疾病的人在接觸到其情節與他們自身的遭遇相似的音樂作品時，易于陷入這種狀態中。譬如某些神經質的人在欣賞瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》、威爾弟的歌劇《茶花女》、比才的歌劇《卡門》、普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》柴科夫斯基的舞劇《天鵝湖》和斯特拉文斯基的舞劇《彼得魯什卡》等之際或之後，可能自擬爲跳海殉情的桑塔、忍痛斷近的薇奧萊塔、熱情潑辣的卡門、絕望自刎的巧巧桑、渴求真情的奧傑塔和飽受淩辱的彼得魯什卡等，從而陷入不同程度的精神失常中。學狂一詞來自柏拉圖。他將陷入審美迷狂中的人比作癡心妄想情的熱戀者，這種人不顧習俗的禁忌和輿論的遣責，甘願抛卻財産的決絕父母，追隨其鍾情的少年去向任何地方，只要能夠睡在他的腳下，只要能夠凝望她的至愛。喻審美迷狂者爲癡心妄想情熱戀者，倒也頗貼切。應當將音樂欣賞中的迷兒與狂熱區分開來。音樂欣賞中的狂熱是指欣賞者對某個歌手或樂手仰慕不已和推崇備至，聲嘶力竭地爲之歡呼喝彩、捧場助陣，不知疲倦地爲之鳴鑼擂鼓、搖旗執幡，以得到仰慕者的簽名爲人生莫大的榮耀，以收集被崇拜者的圖片爲此世無價的珍藏。迷狂因作品中的人物而起，狂熱因創作者本人而起。 如果說就接受目的的和認知水平而言，音樂欣賞者所達到的層次愈高愈好，那麽就審美心態而言，音樂欣賞者達到同情層次即可，而應有所選擇地進入出神狀態和盡量避免陷入迷狂之中。業余音樂愛好者應以接受目的方面的領悟、認知水平方面的意味發覺和審美心態方面的同情爲音樂欣賞的理想，而專業音樂工作者當以接受目的方面的研究、認知水平方面的自主創造和審美心態方面的同情爲音樂欣賞的目標。 |
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